Sunday, 7 December 2008

Михаил Клингер. Привратник / Mikhail Klinger

Я Господь, Бог твой...
Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим.
Не делай себе кумира и никакого изображения того,
что на небе вверху, и что на земле внизу,
и что в воде ниже земли.
Не поклоняйся им и не служи им;
ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель,
наказывающий детей за вину отцов...
и творящий милость до тысячи родов...

Исх. 20:2—6


В первом фильме, открывающем цикл «Декалог», режиссер, автор сценария, оператор, актеры, зрители — все мы, словно бы стоящие за спиной героев фильма, а то и среди них, оказываемся перед темными вратами, приближаемся к некоей границе. Куда ведут эти врата, чтó по ту сторону границы?.. Полагаю, даже если — «эксперимента» ради — убрать сценария две явные подсказки: католицизм сестры и сцену в костеле, смысл фильма не сильно изменится и ощущение близости к некоторому порогу не исчезнет. Для меня, как для теолога, это служит доказательством того, что все создатели фильма во главе с режиссером достигли своей цели, заявленной в названии цикла.

А может быть, на этом примере мы видим возрождение сакрального искусства и касается это не только социалистического общества, но и — возможно, даже в большей степени - цивилизованного Запада, где говорить о Боге и впрямь стыдятся?.. Мне самому становится стыдно, когда я вижу американского уличного проповедника или слащавые «евангелические» картинки; и когда я наблюдаю, какими способами — и у нас, и на Западе — в последние годы организуется массовая религиозность крупных манифестаций (подчеркиваю: речь идет не о религиозности людей, а лишь о навязываемой ей формах!), у меня возникает ощущение психологического дискомфорта — я чувствую: тут что-то «не так»... Именно отсутствие форм для таинственного, священного содержания свидетельствует: сакральное искусство сейчас существовать не может. На этом фоне выделяется польское кино, да и не только кино — и литература, и живопись. Сюда относятся, в частности, «Декалог» и некоторые фильмы Занусси; их авторы делают важный шаг по направлению к искусству, касающемуся — как «в былые времена» — универсальной сущности.

Разве прежде не было свойственно любому виду искусства подведение «к вратам», к краю тьмы? И вовсе не важно (да это и не нужно!), что автор не растолковывает нам, куда эти врата ведут. Ведь ни один автор, ни один человек этого не знает! А знает, вероятно, один лишь Автор одного Писания. Достаточно, чтобы нечто таинственное «светило» — по выражению Лотмана — сквозь материю произведения. Рискну даже дать свое определение: искусство — это нечто такое, через что проступает, «светит» тайна нашего существования. В таком случае, всякое подлинное искусство, если оно устанавливает связь с запредельным, религиозно. В первом фильме «Декалога» эта связь есть: она постоянно ощущается, будто внутренняя мелодия. С моей точки зрения, это религиозный фильм. Проблемы души, смерть, бессмертие, потрясение при виде трупа собаки здесь — основа, на которой средствами кинематографа выстраивается самый существенный для меня аргумент: красота ребенка, его впечатлительной души, природного жизнелюбия и пытливого ума; и эта словно бы «открытая небу» красота, взрывающая естественный ход событий,— и когда мальчик еще жив, и когда трагически гибнет, оставляя страшную пустоту вокруг и черную дыру во льду,— становится иконой, символом запредельности, не только глубоко нас трогающим, но и вызывающим непреходящую тревогу. Мальчик изображен так, что не утрачивает ни тепла, ни подлинности жизни в стандартном городском районе, а ведь он отягощен бременем этого символа, грузом четвертого измерения — и это тревожит зрителя. Мы все время чувствуем присутствие еще чего-то или кого-то. И только? Нет, еще и неназойливое присутствие компьютера, который тоже искушает, манит, провоцирует, подмигивает... Однако истинный — я бы сказал, внутренний, неразрывно связанный с действительностью символ — именно мальчик. Только он несет на своих плечах бремя мира. И несет до конца, хотя сам об этом не подозревает. Неведение лишь укрепляет его особую связь с тайной, позволяет — при всей его подлинности — прикоснуться к чему-то ирреальному. Он стоит особняком — в своем потрясении смертью знакомой дворняги, в безмолвном общении с привратником в тулупе, безусловно принадлежащим к иному миру; он один распознает Черную Женщину, играющую в шахматы и, точно свечи, поочередно задувающую чужие жизни. [...] Итак, мальчику дано многое узнать, но и он узнан. И потому навлекает на себя беду: тайна всегда затягивала в свои тенета тех, кто ее познал. Бог «призрел на Авеля», и Авеля убивает Каин; Енох «ходил пред Богом; и не стало его, потому что Бог взял его»; в «Гильгамеше» человека, разгадавшего замысел богов и пережившего потоп, боги забирают в свой синклит; Моисею Бог прямо говорит, что «человек не может увидеть Меня и остаться в живых».

Так в фильме появляется другая «икона» — сам Бог. Его присутствием дышит черная дыра во льду, и это чувствуют все свидетели трагедии. Несмотря на жестокость этой (превосходной!) сцены, не могу не отметить ее теологическую точность и адекватность.

Бога по традиции можно изображать лишь посредством особой тайны воплощения. Однако декалог Моисея даже этого не признает и отвергает иконизацию Бога. Остается другая возможность: религиозные символы. Они всегда служили условными, знаковыми изображениями. Но религиозные символы, составлявшие предмет сакрального искусства, для нас исчерпаны, и вся европейская современность вынуждена обходиться без них: мы утратили их, а вместе с ними и сакральное искусство.

Это вовсе не означает, что современное искусство не может быть религиозным. Напротив, я утверждаю, что всякое настоящее искусство раг ехсеllence [в высшей степени, истинно (франц.)] религиозно, то есть подводит к «вратам» тайны, которая, однако, остается скрытой во мраке. Но лишь сакральное искусство, оперируя священными символами или изучая евангельскую тайну воплощения Бога, способно эту тайну изобразить, переступить «врата». К сожалению, такое искусство, как правило, нам недоступно (оно ушло вместе с первым, вторым, третьим «Римом»...).

Итак, фильм Кесьлёвского я рассматриваю как фильм религиозный, но не сакральный; к числу его достоинств относится и то, что автор не пытается искусственным образом проникнуть в эти «врата». Мы — вероятно, как и большинство наших современников,— лишь стоим перед темной бездной. Современная религиозность в фильме воплощена в образе сестры отца. Я считаю, что Кесьлёвский и Майя Коморовска совершенно правильно выстраивают эту роль. Главное в ней — не представление о Тайне (это дано только мальчику), а добродетель покорности Неведомому. Отец, не преклонивший вместе со всеми колена, этой добродетели лишен, что становится дополнительным источником его страданий, но вовсе не основанием для его осуждения кем бы то ни было. И в этом я тоже усматриваю человечность и правильность найденного режиссером тона.
Сцена бунта в костеле, очень обыденная и не обещающая стать «откровением» для отца, содержит множество важных акцентов, хотя — что тем более интересно — проявляются они как бы случайно, исподволь. Черный потек на щеке Богоматери — собственно, единственное, что мы видим в кадре,— сразу вызвал у меня ассоциацию с черной расщелиной во льду, в которой погиб мальчик. Льдинка, которую отец вытаскивает из кропильницы и, точно «стеклышко», прокладывает к глазу, еще больше — и уже символически, если воспользоваться категориям: Элиаде [Мирча Эдиаде – крупный современный структуролог-фольклорист],— сгущает трагедийность сцены. Эффект, вызванный стеариновыми слезами, текущими из глаз Богородицы, вкупе с ощущением, будто черный штрих на щеке — рана от удара мечом, не стал напрашивающейся банальной аллюзией бунта перед лицом беды; наоборот, у нас возникает совершенно небанальное впечатление: мы чувствуем солидарность с нами самого Бога, погружаемся в атмосферу «Stabat Mater» и словно бы восходим на Голгофу.

Итак, в фильме создан — притом очень точно — некий религиозный символ!

Однако и здесь Бог представлен безмерной тьмой. Гораздо «красноречивее» «чужой бог» — компьютер. Он словно пребывает вне атмосферы несчастья: подмигивает, будто знать ничего не зная, убитому горем отцу: «I am ready...» И неудивительно: ведь «чужие боги» мертвы. А живой Бог «обитает во мраке». Об этом говорит Священное Писание; «Мрак» был «покровом» Его в Псалтире и Именем для всех мистиков — начиная от святого Дионисия ареопагита и кончая святым Иоанном Креста [Св. Иоанн Креста (Хуан де ла Крус; 1542-1595) — испанский кармелит, поэт-мистик] и даже Рильке, который в «Часослове» многократно это повторял:

Ты старый, темный, закоптелый,
и волосы Твои — как дым...

Мне кажется, что молчание и онтологический мрак Бога — остаток уничтоженных рационализмом (великим европейским рационализмом) символов. И, пока мы вновь не оживили «речи Бога», избранный Кесьлёвским путь будет, по моему мнению, единственно возможной «современной литургией». Сделанное Вимом Вендерсом в фильме «Небо над Берлином» предложение, хоть и любопытно, но кажется мне ошибочным в своей «идеологии».

Метод же Кесьлёвского, в моем представлении, совершенно иной. Отказавшись, по-видимому, от любой идеологии и — что важнее — обойдясь без нее в исходных посылках, он описывает жизнь в категориях подчиненности действительному; поэтому действительность в его фильме носит безыдейный, экспериментальный (документальный?) характер. И тут-то оказывается, что через нее «светит» Присутствие Всевышнего, рука, «которая повсюду здесь маячит...» — как предполагает Иосиф Бродский в «Большой элегии Джону Донну»; рука, которая «прикрыла взор»:
«Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика, но слишком уж высокий голос плачет...»

И тогда возникает чрезвычайно важный вопрос: значит, в фильме Господь жестоко покарал отца за неверие и поклонение «чужому богу» — компьютеру? Нет! Я не считаю, что Кесьлёвский внушает нам мотив кары. Наоборот: все, что было выше сказано о подсознательной связи мальчика с Тайной, о вытекающем отсюда ощущении грядущей беды, о непроницаемости лица Бога, о слезах над трупом собаки, скорее, вселяет в нас ощущение божественного Присутствия и причастности — возможно, тягостной,— человека к Тайне, а значит, открывает нам особую экспериментальную форму действительности и вовсе не предлагает ее интерпретацию, не оценок — ни положительных, ни отрицательных. Обвинение же всегда остается в области интерпретации. Бунт отца (абсолютно понятный!) в сцене в костеле тут же дополняется сочувствием Бога и, скорее всего, не является бунтом режиссера.

Необходимо заметить, что традиционный перевод Декалога неточно передает смысл оригинала в выражении: «Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов». Эти слова скорее бы следовало перевести так: «Бог, ревностно ниспосылающий вину отцов на детей». Образ наказания из продиктованной ревностью мести должен уступить место образу перенесения вины, «ревностного вмешательства» в мое «Я» божественного «Ты». Образу, в гораздо большей степени принадлежащему онтологической драме, нежели моральному наказанию за неисполнение религиозного долга.

Теперь мне бы хотелось выразить свою принципиальную солидарность с Кесьлёвским в его споре с Тадеушем Шимой (интервью в еженедельнике «Тыгодник Повшехны», № 46,1989). Они разошлись во мнениях по поводу «нравственного долга» (Т. Шима) и бытия, часто этому долгу «противоречащего»,— бытия, жизни, свидетелем которой хочет быть Кшиштоф Кесьлёвский, стремящийся через опыт выявить Декалог и представить нам. Шима же требует подчинить жизнь «сверхэмпирической правде», дающей жизни «моральные установки».

Предлагаемая Шимой позиция кажется мне рискованной (не только для художника, но и для «теологов или моралистов») — по крайней мере, в католической традиции, где утверждение: «Нравственный закон... нельзя вывести дедуктивным путем из эмпирики; не дает его и никакой... опыт», а лишь «некий высший упорядочивающий образец» — противоречит всему учению о дарованном откровении, примате совести и врожденном моральном кодексе. Только в протестантской — так называемой диалектической — теологии мы находим требование полного отказа от прирожденной нравственности и неуклонного исполнения заповедей Господних, а Карл Барт даже утверждает, что «Адам согрешил, поскольку хотел стать нравственным».

Позволить действительности, чуду естественных глубин человека себя обольстить и распознать в этом блистание и мрак Божий — вот путь для художника, и мне — в частности, как теологу — это очень импонирует.

Теперь остается лишь задать вопрос: эта составляющая смысл первой заповеди вездесущность Запредельного, которая пробивается ко мне сквозь материю фильма, эта игра скрытых значений, о которой я уже упоминал,— сознательно задумана режиссером или, быть может, сама Запредельность, независимо от желания или нежелания автора, проникла в материю жизни, правдиво отображенной фильмом, и словно бы ненароком запечатлелась на пленке, ворвалась в кадр?.. Последнее было бы еще интереснее и означало бы, что некая парадигма Божественного Мифа постоянно себя обнаруживает, хотя мы ничего об этом не ведаем и стихийно осуществляем какие-то иные, собственные, земные планы. А Бог — если жизнь приближается к неким вратам,— отмечает ее свою печатью, своим знаком...

Возьмем для примера другой фильм цикла — «Об убийстве». Я считаю, что Кесьлёвский очень точно воспроизвел в нем загадочный сюжет библейского мифа о Каине: поле за деревней, любимая сестра, немотивированное убийство... все это сгущается, как в Священном Писании, и снова, как некогда Каина, Бог метит несчастного убийцу. В фильме имя Каина произносится, но знает ли автор об этом таинственном совпадении? Нет, я не требую ответа, меня волнует лишь сам знак Руки...

Больше всего, однако, мне нравится Человек в тулупе. Он появляется неизвестно зачем в начале «первой заповеди» и, когда действие приближается к трагической развязке, исчезает. Мы видим: он из иного мира, он что-то знает, но ни в чем не принимает участия, оставаясь словно бы лишь посланцем откуда-то, по-гречески — «ангелом». Есть он и в следующих фильмах цикла, где выступает в разных, всегда не очень понятных ролях, но выполняет, как правило, одну и ту же функцию: ангела смерти. Это наверняка какой-то знак, но его смысл мы понимаем не до конца. Впрочем, иного я и не жду: в произведении искусства должно присутствовать что-то, не поддающееся объяснению и одновременно с необычайной точностью достигающее цели. Что-то «извне», что-то от безумия...

Итак, кто же он, этот Человек? Каково его происхождение и какую загадку он в себе таит? Я выдвигаю гипотезу (и беру на нее патент...): в первом фильме это «цитата» из «Процесса» Кафки. Вспомним, как священник в соборе, открывая Йозефу К. тайну смертного приговора, рассказывает ему притчу о «привратнике у врат Закона», называя ее «Введением к Закону». Я полагаю, что наш Человек в тулупе — привратник из притчи. У Кафки он не только стоит на пороге тайны, каковую смертному не дано познать, хотя он всю жизнь к этому безотчетно стремится (закон у Кафки — аллегория запредельного); этот привратник еще и одет в «тяжелую шубу», у него «острый нос и длинная жидкая монгольская борода...» В фильме Человек в тулупе сидит словно бы на границе жизни (в начале с ним рядом лежит труп собаки) и на границе городского микрорайона, на противоположном берегу пруда. Он оживляется — как бы встревожась,— только когда отец, желая экспериментально проверить свои вычисления, в канун трагедии несмело ступает на лед и, кажется, направляется к другому берегу. Человек в тулупе настораживается: кто-то по льду приближается к границе, к «вратам». Однако отец поворачивает обратно, и Привратник снова погружается в оцепенение возле своего костра: не для отца эти «врата», и потому Человек в тулупе спокоен. Когда же через черную дыру во льду, через темные «врата» пройдет тот, кто призван пред обличье Закона, он — как и в романе Кафки — «уходит и запирает врата». В кадре мы видим только догорающий огонь на берегу — Привратника уже нет...

Анна Соболевска, с которой мы вместе смотрели первый фильм «Декалога», после его окончания сказала мне: связь с Кафкой она видит в том, что у Кесьлёвского, как в «Процессе», есть Закон, но нет Милосердия. Действительно: сочувствие и сострадание Бога есть, а Милости нету. Даже в чудесном выздоровлении мужа во втором фильме угадывается какая-то фальшь, и мы, несмотря на победу жизни над смертью, чувствуем, что мужу еще предстоит немало страданий, связанных с неуверенностью в своем отцовстве. Итак, в первых пяти фильмах милосердия не было. А дальше?..

Связь со сценой в соборе из романа Кафки в первом фильме я усматриваю еще в одной мелкой детали: странным образом расстеленных свечах в костеле на Урсынове. поначалу показалось мне сценографическим диссонансом. В такой католической стране как наша, нельзя не знать, что свечи в костёле никогда так не ставят. Необычность их расположения исключает предположение, будто автору фильма понадобилось при помощи мерцающих язычков пламени создать особое «настроение». Только когда заинтригованный сходством Человека в тулупе со Стражем Закона я открыл «Процесс» и перечитал сцену в соборе, я увидел, что она начинается с недоуменного взгляда Йозефа К.: он удивлен, почему в пустом храме так странно расположены, а вдобавок еще и зажжены свечи.

Поразительные совпадения этим не исчерпываются; вот последняя сцена «Процесса»: торжественно явившиеся к К. палачи — посланцы смерти — буквально повисают на нем и чуть ли не бегом, не ослабляя хватки, ведут на казнь. Не напоминает ли нам это страшную сцену из «Фильма об убийстве», когда осужденного ведут в камеру смертников? Зритель, как и Йозеф К. в «Процессе», потрясен: вот, значит, как оно происходит... Быть может, это всего лишь мрачный тюремный обычай, однако сходство сцен в фильме и романе поразительно. И последний, наводящий ужас момент: палачи в обеих сценах внимательно следят за агонией, будто этот леденящий душу процесс должен затмить Тайну, подменить ее собой.

И опять-таки я не знаю, сознательна ли эта параллель между «Декалогом» и «Процессом». Если это так, скажу, что Кесьлёвский задумал и блестяще воплотил очень тонкую идею: в конце концов, искусство в некотором смысле одна бесконечная цитата. Если же нет... Могу только восхититься, ибо вижу в этом присутствие символических структур, заново созданных символов, стоящих у врат тайны. Автор может вовсе и «не знать», что они сами ему навязались. То, что он говорит,— намного больше того, что хотел сказать. Есть, стало быть, в искусстве некая объективность, не зависящий от воли автора смысл. Мы это называем вдохновением.

Я, например, уверен, что один из символов близости к вратам тайны — собака. Это последний знак, завершающий «Процесс» Кафки; это первый знак, открывающий «Декалог» Кесьлёвского.

Михаил Клингер – православный теолог, профессор Христианской теологической академии. Автор книги «Тайна Каина». 
Статья перепечатана из варшавского журнала “Kino”, 1990, № 5.
Искусство кино, №12, 1993
Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина