Friday, 5 December 2008

Интервью. Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский. «Нормальный момент» / Kieslowski, interview about "Decalogue"

Tadeusz Sobolewski, "Normalna chwila", Interview with Kieslowski, Kino, June 1990
Тадеуш Соболевский – известный критик, с 1989 – главный редактор варшавского ежемесячника «Kino»


(кадры из док. фильма "Still Alive")

Тадеуш Соболевский (ТС): Отечественные споры вокруг «Декалога» разбиваются о риф религии. С одной стороны, утверждают, что это глубоко религиозные картины, с другой – что абсолютно безбожные. Как ты это воспринимаешь? Вообще, как ты относишься к тому факту, что в Польше «Декалог» не вызвал ожидавшегося резонанса?

Кшиштоф Кесьлёвский (КК): Ты затронул сразу две проблемы. Давай начнем с менее важной – с проката, с того, как показывается цикл. Чем отличается восприятие «Декалога» за границей от его восприятия здесь? За границей до сих пор (март 1990 года) эти картины смотрели только в кинотеатрах. К тому же, что важно, циклами. Либо они демонстрировались ежедневно, один за другим, как в Венеции. Либо по два фильма на одном сеансе, как в Париже. Немцы намерены крутить все сразу – в ночь с субботы на воскресенье, а в перерывах подавать гороховый суп. Воспринимаемые вместе и притом в кинотеатре, эти фильмы функционируют совершенно иначе, нежели когда их смотрят по одному раз в неделю. Важно увидеть их как монолитный блок, с рядом сквозных деталей, которые ускользают от восприятия при просмотре с разрывом в несколько дней. В этих условиях трудно уловить, что смыслы здесь переходят из одного фильма в другой.

Мне кажется, что мы с Песевичем [Кшиштоф Песевич – известный адвокат; соавтор К. Кесьлёвского по фильмам «Без конца», «Декалог», «Двойная жизнь Вероники» и находящейся на стадии съемок трилогии «Три цвета: Синий. Белый. Красный»] совершили ошибку. По сути, сценарии «Декалога» сконструированы для кино, а не для ТВ. Они сжатые, требуют от зрителя сосредоточенности, включают в себя большое количество значимых деталей. Подозреваю, что когда «Декалог» станут показывать кинокомпании мира, то и они подадут его как обойму одиночных фильмов, одни из которых повыше достоинством, другие пониже, но все – несвязанные между собой.

ТС: Восприятие «Декалога» в Польше было особым не только из-за телевидения. На Западе Европы, прежде всего во Франции, «Декалог» имел колоссальный успех – и у критики, и у публики – как фильм «метафизический». А у нас в стране с подозрением воспринимается любая попытка войти извне в тематические пространства, зарезервированные религией. Религия у нас теперь – это то, что нельзя подвергать сомнению.

КК: На эту тему я прочитал два содержательных высказывания. Одно принадлежит Божене Яницкой, которая написала в «Фильме», что здесь «Декалог» не может быть принят так же хорошо, как на Западе, потому что в Польше вера является само собой разумеющейся данностью и даже необходимостью. В то время как там она - всего лишь одна из возможностей. И в качестве возможности куда более привлекательна, чем в качестве обязанности.

Другой интересный тезис выдвинул Кшиштоф Теодор Теплиц в «Политике». Он написал, что в нынешней ситуации поляки хотят Бога великодушного, терпеливого, снисходительного, который прости бы нам все наши грехи. А на протестантском Западе и, что интересно, в иудаистском Израиле в качестве прямой вероятности принимается существование Бога сурового, требовательного, карающего. Поляки, пишет Теплиц, в недавнее время совершили слишком много тяжких грехов, чтобы согласиться на такой образ Бога. Они предпочитают жить под покровительством всепрощающей Матери, а не строгого Отца. Что, следует отметить, имеет своё глубокое историческое обоснование.

ТС: «Декалог» подталкивает к теологическим беседам.

КК: Я сторонюсь таких бесед, потому что во мне нет ничего от теолога и я не чувствую себя в этой области свободно.

ТС: С уверенностью можно сказать, что вера в «Декалоге» не привязана к какому-то одному конкретному культу. И тем не менее редкий разговор с тобой обходится без вопроса «Верите ли вы в Бога?». В числе других его задавала тебе газета “La Suisse”. Ты ответил: «Уже сорок лет, как я не хожу в костел».

КК: Точно не помню этого вопроса, но подобных было, действительно, предостаточно. Я исхожу из общепринятого толкования, согласно которому верующий – это человек, который ходит в храм и принадлежит определенной конфессии. Для меня вера в Бога не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не нуждаются в таковых.

ТС: Существует несколько дефиниций веры. Протестантский теолог Пауль Тиллих в книге «Динамика веры», изданной недавно доминиканцами, называет веру «бесконечной заботой». [Пауль Тиллих (1886 – 1965) – немецко-американский теолог и философ. Ядро его учения состоит в стремлении объединить божественный и человеческий порядок вещей; представлении о соучастии человека в сущности Бога или в вечной жизни]. Он признает существование веры мирской, гуманистической наряду с верой астральной, мистической. Первая сосредоточена на человеке, вторая обращена к божественному. Но исповедующих обе эти веры объединяет как раз эта «бесконечная забота». Провокативный смысл «Декалога» и главное его достоинство состоит в стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным (фильмы I, II, VIII).

КК: Я бы только не хотел этого определения «протестантский». Я не выступаю с позиций протестантизма. Если мы отнесемся к автору, которого ты цитируешь, не как к представителю определенной церкви, а как к мыслителю, гуманисту, тогда, да, я согласен. То, что он говорит, мне тоже близко.

ТС: О герое «Декалога 1» можно сказать, что он атеист. Хотя его бунт в костеле я воспринимаю как жест обманутой веры. В этом фильме возникает много вопросов, которые остаются без ответов, потому что выбрано именно такое завершение и акценты расставлены так, как они расставлены. Насколько мне известно, было несколько вариантов финала «Декалога 1». Согласно одному из них, мальчика спасали. Где, в какой момент вырисовывается окончательная идея фильма?

КК: Окончательная идея, говоришь? В монтажной. Только там становится ясно, каков общий дух картины. Заранее его предвидеть невозможно. Поэтому я часто снимаю несколько развязок. Самой верной является та, что логически вытекает из материала.

ТС: Михаил Клингер видит в «Декалоге 1» сжатую идею, глубокий символ. [Михаил Клингер – православный богослов, автор эссе о «Декалоге»].

КК: Ты имеешь в виду аналогию с Кафкой? К счастью, Клингер допускает возможность, что автор не отдавал себе в этом отчета. Снимая «Декалог», я не обращался к «Процессу». Мне никогда не пришло бы в голову объединить обе вещи. Но где-то глубоко в себе я ношу эту книгу. Вероятно, возможная схожесть либо интуитивна, либо результат совпадающих размышлений.

Толкуя сцену в костеле, следует помнить о ее чисто техническом происхождении. Свечки мне потребовались для того, чтобы на лике Богоматери появились капли воска. И я их там поставил, ни на секунду не задумываясь, как они стоят у Кафки и вообще имеются ли они у него. Не думал я и о том, как правильно следует расставить свечи перед образом. Я ведь уже говорил, что редко бываю в костеле.

ТС: Парафиновые слезы на образе Богородицы – знак, творящийся на наших глазах, вернее, на глазах героя картины. Как бы чудо без чуда. Мы отмечаем техническое происхождение знака, невольным инициатором которого был герой, но при этом ощущаем и существование некоего другого измерения. Получается, что ты оправдываешь или даже благословляешь бунт этого «атеиста», раз над ним плачет Богоматерь.

КК: Я думаю, что к этому случаю больше, чем «бунт», подходит слово «боль». И не важно, видит ли герой эти слезы или не видит. И он ли вообще является их первопричиной. Важно, что мы, зрители, почувствовали, что кто-то, помимо него самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы всё и придумывали.

ТС: В этот момент символ начинает звучать вопреки авторской отстраненности. В твоих фильмах и сама вера, и ее символика захватывают воображение, но сами воспринимаются как бы извне. Что не мешает зрителю сотворить из этого материала символическое целое.
Такова природа кино. Когда я вижу на экране паука, по самой психологии восприятия он превращается в моих глазах в символ. Очень трудно избежать толкований, которые могут тебя покоробить или даже привести в раздраженное состояние.

КК: Эти толкования меня не раздражают. Как-то я сказал, что некоторые из них меня даже забавляют. Но «забавляют» - тоже не очень хорошее слово. Меня очень занимает, что люди замечают и как-то трактуют некоторые вещи, в фильме не названные или даже вообще в нем не присутствующие. Но после этого они начинают в произведении существовать.
Для этого я и снимаю фильмы. Когда меня спрашивают, почему я их делаю, я отвечаю: потому что хочу поговорить. Что такое открытие тайных и невыраженных значений, как не род беседы? Ведь беседа в том и состоит, что находишь у другого то, чего не имеешь сам. А это, в свою очередь, приводит к тому, что и в себе обнаруживаешь нечто неожиданное.

ТС: Я не ищу в твоих фильмах глубокие символы. В «Декалоге 1», в других фильмах цикла, если знаки появляются, им всегда сопутствует ирония. Это знаки либо обманные, либо явно рукотворные. Например, в «Декалоге 2» ты разбрасываешь вокруг героев целую сеть магических знаков. У женщины (Кристина Янда) муж лежит в больнице, и она любой ценой хочет узнать, выживает он или нет. По-человечески понятное желание. В этом фильме в Янде есть что-то от колдуньи. Когда она стоит у окна и мерно, как автомат, обрывает листья с растения, горшок с которым стоит на подоконнике, это выглядит так, как если бы она хотела своими чарами повлиять на судьбу мужа: пусть случится то, что должно случиться, пусть он умрет!
А мы ждем знака.


И знаки проступают: вот заяц выпал из окна верхнего этажа, вот вспыхнул крупно снятый красный глаз светофора... На дверях лифта, в котором поднимается Янда, при втором просмотре я обнаружил нацарапанное слово «Бок» (через «к»). А во время ее разговора с Бардини (Александр Бардини /Aleksander Bardini играет врача, лечащего мужа героини) в больнице на заднем плане лежит коробка из-под лекарств, на которой написано «Confiance». В старых мелодрамах путь героев всегда был обозначен добрыми или зловещими знаками. В «Декалоге» вроде бы, как в тех мелодрамах: вот оса выползает из компота – намек на то, что больной выкарабкается. Но чаще бывает так, что знаки сбивают с толку, неизвестно, что они должны обозначать. То есть в них много иронии. И нет символа.


КК: Ну, конечно, нет. Хотя поиск и обретение, как у Клингера, даже незадуманного – очень интересное занятие. Крыся Янда действительно срывает листочки растения, которое, к слову сказать, мы приобрели за приличные деньги, - тут я согласен, это мы сделали сознательно. Но слово «Бог» (через «к») на стене лифта? Первый раз об этом слышу.

ТС: Я это видел.

КК: Но его написал не я. Должно быть, оно случайно оказалось как раз на стенке того лифта, в котором мы снимали сцену. В материале я тоже не обратил на это внимания. Я был сосредоточен на том, где пустить в ход ножницы. А ты увидел в этом образ, который увязал с целым. На этих примерах видно, как реальность вламывается в фильм помимо воли режиссера. Какая надпись была на коробках из-под лекарств?

ТС: Confiance, доверие.

КК: Декоратор нагромоздил эти коробки, чтобы сделать выгородку в пустом пространстве. По-видимому, это название какой-то фирмы. Он поставил коробки, а я снова ничего не заметил. Кроме всего прочего, я не знаю французского.

ТС: А все же это вещи по-своему значимые.

КК: Ты спрашиваешь, как создаются значения? Начнем сначала. Перво-наперво мы с Песевичем пишем сценарий. Потом подключаются другие люди. Актеры. Художник. И оператор – это как раз очень важно. «Декалог 2» снимал Эдвард Клосиньский (Edward Klosinski). Он прочитал сценарий и говорит: «В этом фильме есть несколько мест, где следует опереться на детали и где определенно нужна замедленная съемка». Поскольку над «Декалогом» я работал с девятью разными операторами, требовалось сделать так, чтобы участие каждого из них было как-то обозначено. Поэтому я сказал: «Нормально, Эдзя, отметь места, которые следует проработать в деталях и на замедленных съемках». Вполне вероятно, что благодаря способу съемки, который предложил оператор, возникли те знаки, о которых ты говоришь.


(на фото - съемочная площадка "Декалога" - из док. фильма "Still alive")

ТС: Это бы соответствовало ироническому звуку целого. В такой методике есть что-то от симпатичной магии – стремления заглянуть за кулисы судьбы. Мы не знаем, кто дергает за ниточку. Режиссер-демиург? Не вполне. Ты сам это признаешь, рассказывая о том, сколько всего случается помимо воли режиссера. Персонажи «Декалога» принимают участие в некоей игре. Но в фильмах обозначен также выход за рамки игры с судьбой. Какое место во всем этом принадлежит гостю из иного мира, странному ангелу?

КК: Барчишу? [Артур Барчиш/Artur Barciś– популярный артист молодого поколения. В «Декалоге» играет немую роль человека в тулупе].

ТС: Я его называю ангелом.

КК: Не возражаю. Но я его называю Барчишем. А вообще-то Артуром. Если что-то из того, о чем ты говоришь, можно сказать без лишних слов, без того, чтобы жать на педаль, без претенциозной метафоричности, то я, разумеется, стремлюсь именно так и сделать. Я защищаюсь от того, чтобы впрямую выявлять словом некоторые смыслы, отобрав тем самым у них тайну.

Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш?
Тут опять не мне принадлежит авторство. Автором этой фигуры является Витольд Залевский [Витольд Залевский – видный прозаик, сценарист], в ту пору завлит объединения «Тор». Он прочитал наши сценарии и сказал, что в них чего-то не хватает. Я допытывался: чего? Я очень доверяю его вкусу и глазу. На это он мне ответил следующим анекдотом о Вильгельме Махе. [Вильгельм Мах (1917 – 1965) – прозаик, журналист, общественный деятель]. Дело происходило при сдаче какого-то фильма. Проекция кончилась, а говорить было не о чем. И тут Мах взял слово. Он сказал, что ему очень понравилась сцена похорон, а в особенности тот момент, когда с левой стороны в кадр входит мужчина в черном. Наступило замешательство: Маха очень почитали, но на этот раз все собравшиеся в зале, включая режиссера, отлично знали, что в картине нет никакого мужчины в черном. Режиссер заявил: ничего такого в моем фильме нет. А Мах на это: я ясно видел, как он стоял в глубине, потом вышел на средний план и стоял, наблюдая церемонию... Вскоре после этого Мах умер.

Когда Витек Залевский рассказал мне это, я понял, чего недостает в сценариях: недостает человека, которого не все видят. Связанного с тайной, которую невозможно разгадать. Впрочем, на то она и тайна.

ТС: Если в «Декалоге» и есть вера, то она как раз связана с тайной, с неведением. То есть как раз вопреки общему разумению, что вера – это род уверенности.

КК: Ты прав. У нас вера обычно не связана с тайной. Все ответы заранее известны. Нам положено Божье покровительство, потому что мы бедные и несчастные. И никак иначе. Но если существует такой договор: мы страдаем и за это получаем высшее покровительство, - то какая уж тут тайна?!

ТС: Страждущий имеет право рассчитывать на утешение.

КК: Страдают очень многие. Повсюду. Но я подозреваю, что наше общество чересчур привыкло к этому состоянию. Мы полюбили эту связку – страдание и покровительство. Точно также, как мы не разрешаем государству отобрать у нас его абсурдную защиту, мы ни за что не позволим лишить нас попечительства Бога, религии, костела. Не позволим, разве не так?

ТС: Ты отказываешься от традиционного романтического представления о жертве, которую необходимо принести собой (либо всем народом), чтобы понравиться Богу. Кшиштоф Песевич в нашем с ним разговоре о «Декалоге» подсказал интересный след – книгу Рене Жирара «Козел отпущения». Жирар видит в Евангелии протест против ритуального жертвоприношения. Христианский Бог, пишет Жирар, не требует жертвы. Все разрешается между людьми и самими людьми. Если они преисполнятся любовью, они станут равными Богу. Станут братьями Христа. Это выход за пределы религии в её традиционном, каноническом понимании.

КК: Но разве уже сам факт, что человек жаждет добра и любви, не является фактом религиозного порядка? Меня раздражает отношение к Богу как к тому, кто отвечает за всё добро и всё зло мира. Не знаю, существует ли прямая линия, восходящая от человека к Богу...

ТС: Но ты сам только что сказал, что исключаешь посредничество...

КК: Я не в состоянии постигнуть всё, да я и не хочу этого. Мое отношение к тому, о чем мы сейчас рассуждаем, во многом определяется чертой, присущей также и Кшиштофу [Песевичу]. Я всегда испытываю потребность быть не в центре, а рядом. Мне кажется, что пребывание сбоку обеспечивает оптимальный пункт обзора происходящего.

Когда-то я снял фильм «Биография», современный документ о работе комиссии партийного контроля. Разрешение на эту картину мог дать только ЦК ПОРП (несмотря на то, что он не был ее заказчиком). Почему я об этом вспомнил? Потому что там, в ЦК, настаивали поручить снимать такой фильм непременно члену партии. А я их убеждал, что следует поступить прямо противоположным образом: правдивый фильм о партии может сделать только тот, кто не состоит в ее рядах и потому способен быть по отношению к ней объективным. Тогда в партии еще оставалось некоторое число реформаторов, которые видели зло и пытались отладить систему аварийного предупреждения. Благодаря им и была снята «Биография» - четко критическая работа. Я подчеркиваю: такую картину мог сделать только человек, не состоявший в партии.
То же самое касается «Декалога»: только тот, кто не находится внутри заколдованного круга ритуализованных контактов между человеком и Богом и непоколебимой веры в возможность таких контактов, может сказать что-то путное по поводу этих самых контактов. Иначе получится проповедь.

ТС: Люди нуждаются в проповедях.

КК: Люди испытывают потребность в идеологии, когда, отвергнув одну, начинают судорожно искать другую.

ТС: А ты сам никогда не менял идеологию?

КК: Нет, потому что никогда никакой идеологии я не исповедовал. Разве что идеологией считать жизнь, саму по себе.
Мне кажется, что недоразумения вокруг «Декалога» имеют своей первопричиной идеалогизацию всех и всего в Польше. Кто-то говорит, что это религиозное кино, кто-то, что совсем наоборот. Но никто не ставит другие, совсем простые вопросы: хорошее это кино или нет? То же самое было и с «Биографией». Все спорили, прокоммунистический это фильм или антикоммунистический, вместо того, чтобы разобраться, правдивый он или лживый.

ТС: Художников всегда спрашивают об их позиции. Притом правда, что на Западе (по крайней мере, мне так кажется) – это тема светских разговоров. Ах, вы масон? Последователь Зарастро? Как интересно! И всё. Точка. Но и в равноправии глобальных идей тоже скрыта ловушка.

КК: Скрыта, но ловушка совсем другого свойства. У нас же ловушка – всеобщая идеалогизация.

ТС: В интервью для кинофестиваля в Страсбурге ты заявил: коммунизм жив в каждом из нас. Что ты хотел этим сказать?

КК: Коммунизм был системой никчемной и нас заразил никчемностью. По мне, мы успешнее освободились бы от него, если бы, вставши поутру с постели, каждый из нас тщательно начистил бы свои ботинки, чем это получается сегодня, когда мы все заняты тем, что дружно возлагаем корону на голову орла.
[Имеется в виду возвращение старого герба Речи Посполитой с венценосным орлом. «Детронизация» орла была одной из первых акций народной власти в области государственной геральдики. Этот момент использован в новом фильме Анджея Вайды «Перстень с орлом в короне» в качестве метафорического комментария к основному действию].
В нас живет глубокая потребность отбросить то, что было и чего мы все никогда не любили. Она, эта потребность, обретает в обществе характер символических действий: берем Дзержинского, опоясываем его тросом, трос подсоединяем к крану и срываем Дзержинского с постамента. То же проделываем с Лениным, Берутом, другими памятниками. И полагаем, что этого достаточно, чтобы навсегда расстаться с коммунизмом. Ну, разве что осталось сместить функционирующих и поныне коммунистических чиновников. Как раз здесь и расставлена ловушка. Воспринимая таким образом перемены или так из планируя, мы преисполняемся ощущением комфорта, как если бы уже с чем-то справились, что-то преодолели. На самом деле, коммунизм – это инфекция, и все, кто с ним имел контакт – инфицированы. Это своего рода СПИД, только передается он через слово, а не через кровь, путем общественных действий, а не через половой акт. Возможно, что не все больны СПИДом, но у меня нет ни малейшего сомнения в том, что все мы – коммунисты, антикоммунисты и безразличные – имели сношения с коммунизмом. А бесследно это не проходит.
Чувствуется какое-то бессилие (или неумение), а вполне вероятно, что и тщательно скрываемое нежелание отказаться от того, чем мы жили в течение 45 лет. Коммунистическая идеология, в том числе и в тех случаях, когда она не была исповедуема, сформировала если не образ жизни, то способ жить. И способ изготавливать пирожные, которые лежат тут перед нами на тарелочке. Она отпечаталась на всем и во всем. Достаточно выйти на улицу, посмотреть, как мы выглядим, как двигаемся, как живем.

ТС: Но если взглянуть на дело с другой стороны, то приходится признать, что нельзя отбросить собственную жизнь, которая была связана с этой зловещей реальностью. Твои первые документальные ленты: «Фотография» (я ее недавно смотрел), «Из города Лодзи», «Рефрен» - показывают жизнь обычных людей как продолжение рода, традиции, обычаев, как некое постоянство, вопреки окружающему их социальному кичу. Мы отказываемся от годами практиковавшихся ритуалов: Женского дня, Первого мая и т.д. Раньше мы ими пренебрегали, но тем не менее существовали в системе, деталями которой были и эти праздники. И чувствовали себя свободно. Я чувствовал.

КК: А нынче всё легко удается заменить: вместо 1 мая – 3 мая! [3 мая 1977 года была принята первая польская конституция, носившая четко антифеодальных характер]. Вместо гражданского бракосочетания – венчание! Все как до войны. Это на самом деле серьезная проблема: отказаться от того, что было, значит отказаться от самого себя. А я хочу себя себе оставить.

ТС: Ну, тогда я сделаю сейчас еще одно роковое признание. Когда я смотрел по телевизору акт роспуска ПОРП, я, который никогда в жизни не только не состоял, но и не сочувствовал партии, не испытывал ликования, не торжествовал, а наоборот, пребывал в состоянии, близком к грусти. Дело, разумеется, не в партии как таковой. Дело совсем, совсем в другом: это был конец игры, в которой мы все принимали участие. Притом игры проигранной: утрачены иллюзии, похоронены надежды. Вот ведь что, строго говоря, оставила по себе ПНР.

КК: Я стеснялся признаться в подобных чувствах. Однажды моя сестра, убежденная анти-коммунистка, проговорилась, что во время церемонии, о которой ты вспомнил, когда запели: «Это есть наш последний...», у нее на глаза навернулись слезы. И я вдруг понял, что и сам был в этот момент в состоянии, близком к этому. Мы не любили этот мир и не хотели его, но мы в нем жили.
Если мы будем стыдиться того, что существует некая ниточка, на которую нанизаны все прошедшие годы, и перережем ее, образуется пустота. И окажется, что всё, что мы до сих пор пережили, ничего не стоит, потому что прошлого попросту нет.
Не станем забывать, что ощущение постоянства, продолжения необходимо всем. В том числе и тем ,кто в последние годы сидел по тюрьмам и интернатам [интернирование, содержание под стражей в помещениях школ, туристических баз, домов отдыха, получивших по этому поводу название «интернатов», было основной мерой пресечения деятельности активистов и сторонников «Солидарности», к которой прибегало правительство Ярузельского после введения военного положения 13 декабря 1981 года], тем, кто встречался друг с другом на конспиративных квартирах, где что-то печаталось, говорилось, пелось. Они тоже имеют право на связь времен. И они тоже должны ощущать утрату. Не потому ли всё слышнее делаются ветеранские воспоминания?

ТС: Десять лет назад в фильме «Случай» ты поместил в одной плоскости участников общей игры – коммунистов и антикоммунистов. Фигура старого идейного банкрота (Тадеуш Ломницкий) была тогда абсолютной новостью, но потом в кинематографе у нее не нашлось продолжения. Сегодня к этим людям уже другое отношение, не столь безнадежное.

КК: Среди них случались люди добрых намерений. Принято говорить, что добрыми намерениями дорога в ад вымощена. В масштабе истории – безусловно. Но в масштабе одной человеческой жизни? Благие намерения, которые невозможно реализовать, но которые по этой причине не перестают иметь место, могут оказаться началом трагедии. Для меня вообще вопрос: что перевешивает на чашах весов абсолютных ценностей – намерения или результат действий? Однако я не испытываю потребности своей работой подменять Страшный суд. Если я говорю о человеческих драмах, то исключительно в их индивидуальных измерениях.

ТС: После введения военного положения ты отошел от политики. В «Декалоге» ты рассказываешь о людях из блочных новостроек, но там не содержится и намека на то, что вокруг этих новостроек тогда происходило.

КК: Меня всё меньше интересует мир и всё больше люди.

ТС: И тебя не тянет вернуться к некоторым конкретным судьбам? Не хочется посмотреть на ПНР с дистанции, чтобы уразуметь в чем, в конце концов, мы принимали участие?

КК: Может, и потянет. Если не меня, так других, что возьмут и расскажут об этих судьбах. Я уже вижу, как люди моложе меня на поколение, а иногда и на два, копаются в материях, которые и меня когда-то увлекали. Сегодня я к ним равнодушен, чтобы что-то делать в кино нужно иметь на это желание, а не стройную, продуманную концепцию.

ТС: Носит ли то, что ты теперь пишешь, характер, так сказать, метафизический?

КК: В определенном смысле да. Но там есть и попытка рассказать историю.

ТС: Когда мы говорим о польском кино, мы непременно начинаем с больших идей и ими же обязательно заканчиваем наши разговоры.

КК: Для больших идей существуют партии и церковь. Критики во всем мире анализируют фильмы, а люди хотят смотреть интересное кино.

ТС: Нам досталось разбираться с огромными махинами – с коммунизмом, с религией (NB: как превосходно они друг с другом сосуществовали, хотя и казалось, что боролись за взаимное уничтожение!). А где-то по пути мы потеряли уважение к собственному переживанию, пренебрегли вниманием к самосознанию.

КК: Мы только что говорили о СПИДе. Ты сейчас произнес тоже самое. А что касается проблемы ответственности за все вместе или, как ты говоришь, за махину, то вот тебе моё свежее впечатление. Недавно ТВ показало человека, который в недавнем прошлом отвечал за экономику нашей страны. Видом и манерой изъясняться он – вылитый Вернигора [украинский лирник и прорицатель, полулегендарный персонаж; один из духов, являющийся гостям в драме Станислава Выспяньского «Свадьба»]. Снова он велит мне во что-то уверовать. А я бы предпочел, чтобы у него в руках был калькулятор, а еще лучше компьютер, потому что здесь мне не нужна вера, а нужны цифры. Это-то я имел в виду, когда говорил о вирусе, который грызет нас изнутри.

В Польше постоянно чего-то ждут. В будущем году, месяце, на следующей неделе должно наступить окончательное решение всех наших проблем. И так тянется с 1945 года. Не бывает момента, который не был бы переломным. Всегда имеется принципиальная договоренность, коренной пересмотр или историческое постановление. Никак не наступить только почему-то нормальный момент. Нормальный день.

9 марта 1990 года.

Перевод с польского – Ирины Рубановой.

«Искусство кино», №3, 1993 год